作者：Benjamin B

译者：易二三

校对：陈思航

来源：ascmag.com

新片《好莱坞往事》仍是昆汀自编自导，摄影师也是他长期合作的罗伯特·理查森（美国电影摄影师协会，ASC）。影片聚焦于两个虚构角色，里克·道尔顿（莱昂纳多·迪卡普里奥 饰）是一名红极一时的电视剧演员，如今却步履维艰；他穿梭于各类题材的电影，在一个全新的西部剧中饰演反派，与人争论自己是否应该远赴意大利拍摄通心粉式西部片。

道尔顿的特技替身演员克里夫·布斯（布拉德·皮特 饰）是一位工作和生活中的老友，同时还得担任司机和杂务工的角色；他十分满意于自己相对清苦的生活，和他的狗一起住在拖车里。

虽然有虚构的成分，这些角色却与现实中的人物发生了交集——莎朗·塔特（玛格特·罗比 饰），于1969年被曼森的疯狂追随者残忍杀害。故事开始于那一年的二月，渐渐且不可逆转地抵达那个命运般的、暴力的夜晚，最终以一个昆汀式的转折结束。

这是一部关于电影和电影拍摄的「元电影」，昆汀自如且熟练地不同的风格之间切换，比如仿造的电视片段和摄影棚的对白之间、彩色和黑白的画面之间、2.39：1和1.33：3的画幅之间、银幕上的电影片段和幕后的奇闻轶事之间，详尽呈现了演员的职业、片场的拍摄以及电影行业的工作。

戛纳往事

《好莱坞往事》于今年五月在戛纳电影节进行了全球首映，而且它是入选主竞赛单元的影片唯一一部用35毫米胶片放映的。在戛纳的媒体发布会，昆汀——一位胶片电影的永恒信徒——与三位主创一同分享了有关这部电影主题的看法。

昆汀·塔伦蒂诺：我做过很多调查……关于（查尔斯·曼森）如何吸引那些女孩，如何让那些男孩听命于他。整件事简直深不可测，坦白说，你了解得越多，获取到更多的信息，事件越来越具体的时候，并没有更清晰，反而更加模糊……这种真正理解全貌的不可能性恰恰是它吸引人的地方。

布拉德·皮特：我认为里克和克里夫这两个角色实际上是一个人。而影片的主旨是接纳——接纳自己的地位、生活、环境、挑战、烦恼。里克是一个——有些滑稽地——感觉被生活所欺骗，而克里夫已经过了那个阶段，能够接纳生活的方方面面，心态平和，无论发生什么都会想办法弄清楚。

玛格特·罗比：昆汀早先跟我说（塔特）是故事的灵魂人物。……她就像一束光，我希望呈现出她的这一面，这就是我的职责和角色……在这种情况下，我能做的就是去纪念她，毕竟有那么多人说她是世界之光。

皮特：曼森杀人案发生在1969年，在这之前，到处洋溢着希望和新想法。电影也是新的，经历着重新调整。而这一关键事件的发生使我们丢失了纯真，这正是我们这部电影着重讲述的——对于纯真丧失的愤怒。

昆汀：最早看到剧本的人之一是我的第一助理导演，比尔·克拉克。他来我家读剧本时，先说了一句，「好吧，所以这就是第九部作品了，哈？」接着他走到游泳池旁边，捧起了剧本，而后又说，「老天，第九部就像是把你前八部影片组合在了一起。」

莱昂纳多·迪卡普里奥：这部电影是昆汀献给这个行业的爱情故事，影片的两位主人公是局外人——六十年代即将结束，整个行业似乎要将他们留在身后。可以说，影片也是昆汀献给这个行业的局外人的情书，这是最打动我的地方。

调色师伊凡·卢卡斯

伊凡·卢卡斯是一位杰出的调色师，多年前从法国来到美国，与理查森合作了11部电影，其中有四部是由昆汀执导的，美国电影摄影师协会（以下简称AC）以法语与他进行了交流。

AC：你在电影《好莱坞往事》中担任的职责是什么？

卢卡斯：样片和色彩指导，以及数字中间片调色师。我和副调色师艾洛迪·伊切尔、色彩研究员（兼ASC会员）马特·汤姆林森一同在港湾电影公司（Harbor Picture Company）工作，和样片配光员（color timer）唐·卡波费里、样片制片人（兼ASC会员）马克·凡·霍恩一同在福托科工作室（FotoKem）工作。

AC：工作流程是怎样的？

卢卡斯：与其他电影非常不一样，因为昆汀和罗伯特除了拍摄电影之外，还要检查样片——这些样片随后会被用于剪辑。昆汀用Avid进行剪辑，通过大屏幕投影来检查。

样片在福托科工作室进行处理，洗印成负片，并用Scanity扫描仪对负片进行4K扫描。汤姆林森为了处理数字样片和数字中间片，用Filmlight旗下的调色软件Baselight制作了一个色彩对照表。

我们用阿莱公司（Arri）的胶片记录仪Arrilaser做导出和接触印刷，最终的结果就是观众在戛纳看到的版本。数字电影包（DCP）也是由数字中间片制成的。

AC：影片使用的是哪些柯达胶卷？

卢卡斯：罗伯特用的是（柯达Vision3彩色负片系列）5219 500T和5213 200T，以及Double-X黑白胶片（用以拍摄1.33比1画幅的模拟电视镜头）。用柯达Vision彩色正片2383做样片和洗印，电影导出则是用的（Vision3彩色负片系列）2254。

AC：你和罗伯特是如何制作出这部电影独一无二的质感的？

卢卡斯：我们的理念就是尽量接近原始负片。样片是直接从负片印刷成正片的，这种独特且复古的特质来自于罗伯特的灯光，当然还有道具设计。

罗伯特对于样片的要求十分严格——以至于到了数字中间片的阶段时，事情会变得很简单。

AC：影片的色彩饱和度非常棒。

卢卡斯：这部分是因为我们使用的柯达Vision彩色正片2383，这款胶片大概是柯达公司二十年前推出的，色彩非常丰富，原色分割得非常明显，简直令人震惊。你会得到真正的红色、绿色和蓝色——昆汀跟我说，「当你看到这些色彩时，你才知道胶片是什么。」

AC：色彩分离意味着可以得到更纯粹的色彩？

卢卡斯：是的。印刷时，当你用中性色去处理带红色的皮肤色调时，你就能得到原色。或许就是色彩的分离赋予了影片1960年代的质感。与此同时，我们也想让画面中的白色是中性的。

AC：这种肤色的影调十分夺人眼球，几乎有着绘画的质感。

卢卡斯：是啊，而且演员的面部被塑造得仿佛他们就在胶片里面。他们不是扁平的，像如今你常常会看到的那种。他们是三维立体的。

数字的问题在于，当没有信息的时候，它会反馈给你丑陋的黑白。胶片的优势在于，没有信息的时候它仍然能呈现出色彩。它会呈现出阴影里东西——或蓝色的、或青色的。

AC：影片中色彩的对比也十分明显——非常纯质的、有时似乎无法穿透的黑色。

卢卡斯：我们在样片上得到的黑色堪称奢侈，我认为在数字世界里，大家都想看清黑色，从而忽略了影像的特质。

人们总在谈论清晰度，但真正重要的是对比度——而因为数字投影，我们在二十年前就丢失了对比度，黑色总是灰灰的，虽然杜比的激光技术让情况有所改观。每个人都想了解黑色中的细节，但因为胶片，我们又拥有了纯粹的黑色。当画面中没有光时，那就是黑色！

AC：跟我说说那个色彩对照表。

卢卡斯：我们的参照是印刷为正片的负片。色彩对照表让我们可以在数字的平台看到和样片一样的东西。我们用色彩对照表做了很多精细的工作。我们在福托科工作室将负片浴和正片浴组合了起来，但在处理样片的头四周时间里，我仍然需要调整曲线板的细节。

AC：所以样片是你们处理数字中间片的影像参照？

卢卡斯：是的，一方面昆汀会盯着一个印刷版，另一方面我们通过一个显示屏监控。我们使用的是LG旗下的OLED显示屏（Organic Light-Emitting Diode，即有机发光二极管），这是当今最棒的显示屏。

AC：也就是说你们忠于负片和样片，最终创造出了能够唤起人们对于1960年代记忆的东西。

卢卡斯：可以这么说吧，因为罗伯特的灯光，影调的确很饱和并且明暗对比强烈。他用一台摄影机拍摄，打光方式十分传统，在现代电影中难得一见。当然，影片的大部分故事都发生在白天，自然会让影调显得鲜亮，并且对比强烈。

AC：虽然方式很传统，但呈现出来的面貌十分新颖和现代。

卢卡斯：电影的影像也存在着某种时尚，创造时尚比追从时尚更好！（笑）

我在法国与达吕斯·康第（美国电影摄影师协会/ASC，法国电影摄影师协会/AFC）合作《黑店狂想曲》的时候，我运用绕漂工艺（bleach-bypass）达到去饱和的效果。但现在对于我来说，色彩又回来了。和罗伯特的这次合作就像是对色彩的神圣化！二十年前我决做不出红色的皮肤色调，但现在我们做到了，而且也没有过度。

如今许多电影都在去饱和，我希望这部电影能够向人们证明——天呐！——我们几乎忘记了真正的色彩是什么样的！

老派，但有转折

在好莱坞，时机意味着一切。例如，潘那维申公司（Panavision）T系列变形镜头的35毫米胶片处女秀就献给了昆汀的《好莱坞往事》。

影片中选用了不同的镜头以适配不同的画幅，向好莱坞致敬的主要叙事部分是变形镜头拍摄的2.39：1画幅，而仿效老电视节目的黑白段落则是球形镜头拍摄的1.33：1画幅。

当初罗伯特·理查森去往潘那维申公司做准备工作时，「他原本的计划是使用以往习惯的镜头套装——C系列和E系列镜头（配合Panaflex Millennium XL2摄影机）」，美国电影摄影师协会会员丹·佐佐木回忆道，他是潘那维申公司光学工程的高级副总裁。

不过，佐佐木补充说，罗伯特「还想要这些古老镜头能在两英尺内拍摄并且具备超近焦距拍摄的能力——C系列诞生于60年代，E系列则是80年代面世——完全无法满足他的需求。」

所以镜头工程师为理查森介绍了潘那维申的T系列变形镜头，该产品2017年才投入使用。「这个系列有着最现代化的涂层、最棒的最近对焦、以及最新的工艺，」佐佐木解释说。「我们使用了过去没考虑过的圆筒设计，以保持变形的美学，同时避免旧款镜头会出现的衰减情况。这是现代科技的成果。」

问题在于，T系列是为数字摄影机设计的。巧合的是，几乎在同一时间，《星球大战9：天行者崛起》也在做准备，而佐佐木不久前才为这部用35毫米和65毫米镜头拍摄的超级大片重新配置了T系列的部分镜头。「我们意识到自己犯了个错，没有让它做到兼容，」佐佐木坦陈。「我们能参与这些电影的拍摄真是太棒了，不仅是35毫米格式的，还有更大幅面的作品。」

当佐佐木向理查森推荐T系列的时候，「他有点犹豫，」佐佐木回忆道，这位摄影师表达了很多担忧，提到这些镜头「将会过于现代、不合时宜。但结果证明，他很满意这种方式——并且对于（直到旗舰型号的135毫米定焦镜头）都能达到T2.3的标准（T即transmittance，透射比，数值越小，光通量越大），且不损失质量非常开心。」

据第一摄影助理格雷戈尔·塔维纳所说，「T系列是一组对比度明显、清晰度完美的现代镜头，在某些圈子里非常受欢迎。它成为了箭筒里的另一支箭。潘那维申神奇般地将它们组合在了一起。」除了T系列旗舰型号的定焦镜头之外——焦距覆盖28至180毫米——影片还选用了这个系列的ALZ10 42-425mm (T4.5)变焦镜头，以及其他变形的变焦镜头。「这些镜头非常美，它们能成为可贵的遗产。」

塔维纳估计他们对于C系列、E系列和T系列镜头的使用几乎平分秋色。（潘那维申的经典款Ultra Golden Panatar高速变形镜头也投入了使用，用以拍摄夜戏。）「其实没有一个使用哪个系列镜头的笼统方法，」他解释。拍摄每个镜头的时候，会作出不同的决定。「不同的焦距需要以不同的方式去工作，」他补充说，例如，「我发现，旧款的28毫米镜头比现代的28毫米镜头拥有更具吸引力的视野。可以说它们各有优势。」

「通过一些技巧，」塔维纳继续介绍，「你可以无缝地将这些系列镜头组合在一起使用。即使它们之间存在着技术上的差异，你可以借过滤、打光等手段进行中和，甚至强调或弱化这种差异。」

就佐佐木而言，他重新配置了那些比较旧的系列镜头，以提升它们的可混性。「我们通过置换要素赋予它们更为一致的光晕效果，」他解释说，「因为不同镜头拥有的光晕效果是不一样的，我们试着让它们能够相匹配。」

影片中虚构西部剧《赏金法则》（Bounty Law）的大部分动作戏都是由球形变焦镜头捕捉的。「我们使用了两款比较旧的潘那维申变焦镜头：一个是六倍变焦、焦距覆盖20至120毫米的Z6S (T3) Panavised Angenieux，另一个是经典的、焦距覆盖20至100毫米Z5S (T3.1) Panavised Cooke，」塔维纳介绍。潘那维申于六十年代末出品的「标准定焦」系列也发挥了辅助性的作用。

事实上，昆汀坚持同时制作胶片和数字的样片意味着，摄影团队可以精细地检验不同镜头的表现。「第一版投映在电影屏幕的胶卷——它就像是来自上帝的礼物。」塔维纳充满激情地说道。「你可以看到不同色彩、控件和镜头质量之间的细微差别，甚至包括镜头设计上的极其精巧的差异，以及我们对此进行的微妙调整。」

塔维纳对《好莱坞往事》所采取的老派制作方式大加赞赏。「除了电影本身是对六十年代的致敬，制作它的方式也是对黄金时代那种盛大的、传统的拍片方式的致敬。」——帕特里夏·汤姆森

灯光师伊恩·金凯德

伊恩·金凯德也是理查森长时间的合作伙伴，两人迄今合作了18部电影，其中有六部由昆汀执导。

AC：你认识昆汀很久了。

伊恩·金凯德：我第一次遇见昆汀的时候，他还在曼哈顿沙滩的音像店Video Archives做营业员。那时他就非常地有激情，并且在电影方面有着百科全书式的知识储备。他就是那种深藏不露的音像店店员。

AC：他会给你推荐电影吗？

金凯德：有一大堆。我曾经说，「昆汀，我不可能在两周内看完这12部电影，所以我需要借回家看。」而他会回答，「怎么会呢？只要一两天就能看完啊。」他无法理解为什么其他人跟不上他庞大的阅片量。

AC：在片场你是如何与罗伯特·理查森协调打光的工作的？

金凯德：大部分打光工作都是不断修正的。我们一开始会把网撒得很大：打一束透过窗户的强光或反弹光，然后升高镜头以检视整个构图，我们大概会说，「好，这个地方需要隐藏一点背光，那里需要藏侧光，这里需要补一点反弹光。」这是一个过程。

AC：我猜你们的沟通方式非常的省略。

金凯德：罗伯特会这样说，「我想要透过窗户使人惊叹的光」或是「给我一个柔和的微光」——他还可能只是挥挥手，说「就这样做」——我也能完全明白他的意思。

AC：影片中发生在酒馆的虚构的西部片是如何打光的？

金凯德：那场戏是环球影城的西部街道（Universal’s Western Street）拍摄的。因为镜头需要朝向窗户，我们在路上铺了木炭网格（Charcoal Grid），以便让外面的光不会过于耀眼。我们有三台K5600公司旗下的18K Alpha，可以模拟光束穿过窗户和门的效果。

在酒馆内部，我们创造了更为柔和的环境，我们把Maxi-Brute的光（有12个一千瓦功率的灯泡）打在棉布上，然后通过另一块布再反弹回来。有人把这种反弹-扩散的组合方式叫做「书本光」。

为了拍小李的特写，我们加了一个K5600公司旗下1600瓦功率的「小丑」（Joker），制造出「低光泽」的地板反弹光。同时，我们用原色棉布和浓度1/4的稻草牌（Straw）凝胶让光源变得更温暖。

AC：你似乎喜欢用棉布来制造柔和光

金凯德：我们试着尽量使用像棉布这样的有机材料。我们也用塑料的网格布（Grid Cloth），但尽量避免，也尽量在片场禁止聚苯乙烯粒状板的使用——我住在海滩旁边，看到过很多聚苯乙烯泡沫塑料漂浮在海面上。

AC：那你为什么选择Maxi-Brute来制造反弹光？

金凯德：它们很方便调整，不需要调光或改编颜色——只需要一个开关就可以减少1/12的光。而且你只需要摇动这台机器就能把光撒得更宽，或缩得更紧。

Maxi-Brute不属于我所说的「现代电影」，人们现在打光都不需要发电机，只需要把插头塞进墙里——发光二极管（LED）方便多了。Maxi-Brute更为沉重，但它们打出的光真的非常柔和、有力且易于调节——在我看来，这种光是奶油色的。

AC：这部电影有不少大场面的室外夜戏。

金凯德：我们最大型的打光装置落座于玛丽安德尔湾高速公路，大概有四分之三英里长，那晚我们直接封锁了这条路（这场戏是布斯开车回家）。大部分画面都是逐个车辆进行拍摄的。

我们在高速公路的另一边竖起了九个80英尺高的可伸缩平台（condor），每个平台都配备了两个Arri T12灯，可以创造出光池的效果，而且还有四个中性色网格布制成的柔软盒子，用以烘托在光池之间环境。这些盒子的尺寸是4英尺乘8英尺，内部安置了六个1000瓦的灯泡。

AC：所以每个平台都能发出24000瓦的强光和柔光。

金凯德：是的，我们在高速公路的高架桥和入口匝道也有打光。

AC：影片中在好莱坞大道上驶过的画面，是对那个时代的一次精彩再现。

金凯德：这的确是一场重头戏。我们大概一次性点亮了三个街区大小的区域，然后熄灯，继续去点亮下一个区域。这需要20名绳索装备部人员一周的辛勤工作——领班是约翰·莫纳夏——以及另外20名置景人员。好莱坞大道几乎一丝不苟地保持着它50年前的样子。

AC：你们如何给街道打光？

金凯德：每个十字路口都有四个可伸缩平台；每个平台都有四个网格布包裹的6000瓦软盒子，并用浓度1/2的稻草牌凝胶保温。其他外景部分的打光就非常混杂了。我们把一串用铁氟龙（Teflon，学名聚四氟乙烯）包裹的灯泡放在遮阳篷下面；每串灯泡都有各自的调光器通道。每个灯柱上都挂了一个（2000瓦的）Blonde泛光灯，还有很多这样的细节。我们把所有遮蓬都改成了LED灯屏。

AC：小李和皮特在车里的戏份你是如何给他们打光的？

金凯德：他们的车是用一辆低矮的拖车带动的。我们使用的是LiteGear旗下的2英尺乘8英尺的LED柔光箱LiteTile，给皮特和小李打面光。我们把色温控制在2600到2800开尔文之间（Kelvin，译者注：缩写为K，色温的计量单位，色温越高，色调越冷），以便于他们前行的时候可以微调灯光。当皮特开着敞篷车时，我们会在车盖上安装一个2英尺乘4英尺的LiteTile。

AC：曼森家族的行凶者在车内交谈的画面非常、非常暗。

金凯德：我们在一侧装配了一个棉布包裹的柔光源，并在车的前方设置了一个2英尺乘8英尺和一个2英尺乘4英尺的LED柔光箱LiteTile。LED灯最棒的地方在于，它们可以微调，我可以一次减少1/10或更少的光。我们就是这样放置的，需要打光的时候就调亮，或者像这个段落里那样调得非常暗。

AC：你还有什么需要补充的吗？

金凯德：我想要感谢我的团队。当然还有负责摄影器材的克里斯·塞奇拉（Chris Centrella）和他的团队，他们在打光这方面至少也有一半的功劳，因为拍摄外景的限制实在太多了。还要感谢罗伯特·理查森推动每个人倾尽所有。

摄影师罗伯特·理查森（美国电影摄影师协会，ASC）

《好莱坞往事》是昆汀和理查森的第六次合作，后者在年初获得了美国电影摄影师协会颁发的终身成就奖。

AC：你和同一班核心团队已经合作了几十年了：场务领班克里斯·塞奇拉、灯光师伊恩·金凯德和摄影助理格雷戈尔·塔维纳。

理查森：他们是我合作过最棒的人，正是他们推动我做出创新。他们教给我处理不同问题的全新方法，或是使用不同器材的方式。

AC：《好莱坞往事》有着十分独特的风格。既现代，又能让人联想到1960年代末。它兼具新和旧。

理查森：的确。我们的目的就是要唤起观众对于过去和现在的联想。昆汀和我想让影片的风格既是现代的，又有一点复古。我们没有特别讨论过，但我在心里想，「让我们拍出一部跨越过去、现在和未来的电影。」

AC：伊恩·金凯德给我介绍了规模庞大的打光的相关细节，尤其是一些外景夜戏。现在许多电影都不会在打光上花这么多心思了。

理查森：我认为我们需要通过一帧帧的画面去讲故事。昆汀想讲一个故事，他打磨台词和剧情，他想要风格一致——而不只是说，「这是一部2019年的电影，所以不需要太多打光。」

AC：所以花很多心思打光是塑造影像的一部分？

理查森：是的，与我现在一般的工作情况想比，堪称过度打光了。有时我甚至会收敛一点，但还是希望这些灯光是具有表现力的。

举例来说，皮特和玛格丽特·库里一起坐在车里的那场戏，我用汞中度弧碘（HMI，Hydrargyrummedium-arc Iodide）镝灯和散射光给他们打光，我希望效果比我一般做的更显著。我能看到皮特是被打了光的——通常我不会这样做。然而，我也许不希望过度打光到车窗外的背景和人脸同样亮的程度。我试图在不同时代中找到不同美学的平衡。

AC：昆汀对你的打光有什么意见吗？

理查森：没有什么是昆汀不发表意见的。如果他在寻找某种具体的感觉，他就会在开机前跟我聊一聊。例如，曼森家族的行凶者在车里谈话那场戏，昆汀想要一种极度的黑。这是最难拍的戏之一。我关掉了大部分的灯并且曝光也降低了不少，用LED灯打造一种未打光的黑暗感觉。我很是费了一番功夫，但最终结果就是你在电影中所见的。

AC：这部电影也是关于光和暗。

理查森：确实，罗比饰演的莎朗·塔特就是贯穿整部电影的那束光。

AC：伊凡·卢卡斯说你们处理数字中间片的参照是样片。

理查森：是的，昆汀想用胶片，所以样片就是他的影像参照。这也是为什么伊凡从一开始就参与到了工作之中，因为我们需要创造出昆汀喜欢的样片风格。这意味着，我在片场就得打造出风格——而不是在后期进行创作——所以我通过镜头看到的东西也是我在数字中间片会看到的。这不是我喜欢的工作方式，我更习惯掌控数字中间片。但在这部电影里，我必须和样片较劲。

昆汀看过样片之后，我们会在数字中间片进行再创作。这种影调很难用色彩对照表进行数字化的模仿，但福特科工作室想要创造的渴望和伊凡对于胶片的博识——他是最棒的，使得这一切成为可能。

AC：这部电影有着异乎寻常的质感——强烈的对比和饱和度。

理查森：如今的许多电影看起来都非常相似。我们希望找到一种独属于这部影片的风格。为了打造出更深层次的饱和度，服装和化妆都需要有所转变，所以我们在先制工作阶段就和美术指导芭芭拉·凌聊了很多次，也交流了关于服装和化妆的意见。

AC：那种皮肤色调也十分饱和。

理查森：对，我们的调光器上有钨丝灯和LED灯，可以营造出这样的质感。

AC：你和昆汀在设置镜头方面的合作怎么样？

理查森：昆汀是一位大师，他会带着一堆想要完成的镜头来到片场，不管是要动用升降机或是滑轨，只要是为了完成拍摄，这些都不在话下。

升降机几乎成为了我们俩和整个剧组的第二本能。有了它，我们可以随心所欲拍出很多镜头，不需要太多计划。我和昆汀会就构图进行讨论，因为我是掌镜的人。他偏爱中景或更远的镜头。如果他想要聚焦于某个点，我们就去放大——如果不介意负空间的构图，我们也会着手去做。

昆汀和我如今配合十分默契，多年合作下来，我知道了如何预见他所寻找的东西，因此我们很多出现不协调的情况。我们现在的关系之间有着完全的信任，我极其幸运能够拥有这样的关系。我不过拍出了昆汀想要的东西。

AC：你给演员打光的方式是什么？

理查森：就是让他们处于灯光的最佳位置，这种情况下他们是最有魅力的。我常常在远处打了一个柔和的反弹光，或是混合了反弹柔光的背光，例如史蒂夫·麦奎因（戴米恩·路易斯 饰）待在花花公子庄园派对的那场戏。

我倾向于使用Maxi-Brute、Nine Light或Dinos打反弹柔光，但也总有情况会用到菲涅尔（Fresnel）。例如，曼森家族成员行凶前走在西洛大道（Cielo Drive）时，虽然他们走在黑暗中，但其实我们打了背光，以便有他们的身影向摄影机移动的效果，并用一些反弹光作补充。

AC：你标志性的反弹顶光在这部电影里很少见。

理查森：其实这种情况有一段时间了。例如，在Musso Frank餐厅那场戏，我本可以用顶光打在桌面上。但为了风格更为古典，我选择了另一种方式。在这部电影里我用过几次强光，但不多。

AC：酒馆那场戏有几束强光，跟预告中的一个场景很像——当小李的角色对自己拙劣的演技发脾气的时候。

理查森：这种相似性是有意为之的。不过在酒馆的情况更为复杂。我们原本架了镝灯，不过日光恰好位于同一个角度，所以最终镝灯和日光偶然地组合在了一起。如果你仔细观察，你可以分辨出两者的差别，镝灯的光要稍稍冷一点。

AC：请你再聊一聊皮特的角色走进斯潘牧场（Spahn Ranch）拜访曼森家族的那场戏。

理查森：整场戏拍了四天，虽然看起来只发生了不到一个小时。难题在于，如果光的连续性无法保证，那么镜头之间的连续性就无从谈起。

AC：画面在不同的时间线之间切换，但这种目的似乎观众都注意不到。

理查森：对我来说是需要勇气的。因为你会意识到自己哪里出了错，但你必须拥抱它并努力让它变得有价值。情况会越来越好。

AC：我喜欢画面中泛黄的色彩。

理查森：让我想到了维姆·文德斯和罗比·穆勒（荷兰电影摄影师协会/NSC，德国电影摄影师协会/ BVK）。

AC：你曾经跟我说，当你在目镜后面操控摄影机时，你会进入一个不同的内心世界。你把它称作「洞穴」。

理查森：我真不知道该怎么表达。这个洞穴是一个空间——完全无意识的。周遭的世界都消失了，除了我通过取景器看见的事物。那是世上我最爱的地方，一个绝对专注的地方。我可以将所有事物尽收眼底，并且很快地做出修正，或者只是观看着演员的表演。我会在冥想中以及几乎每次拍摄的时候进入这个空间。

AC：这听起来像是一种天赋，能够在每次拍摄的时候进入这种境界。

理查森：我确实抵达过，但我的才能并不总是奏效。我可以看见一些事物，但也有能力上的限制。

你所能发挥的想象力是基于能力之上的，而想象力是一次复杂的旅程。它需要很多牺牲，并且需要学识以推动。否则，你会陷入很多批评家所谓的：「他们所做的不过如此。」

AC：你的意思是，「罗伯特·理查森？哦，喜欢把顶光打在桌面上那个人。」对不起，我为我刚刚提过的问题道歉。

理查森：「我们想念罗伯特。他曾经那样做，现在则不。到底发生了什么？等等，他又回来了。」（笑）

AC：你认为这部电影是关于什么的？

理查森：关于不朽，关于对一部分人逐渐退出聚光灯下的舞台的追认。（它也是）对于处于剧变中的好莱坞的纪念——正如昆汀所说，这是他献给好莱坞的情书。

AC：小李的角色有句台词，「我过气了。」

理查森：一个明星要么爬向顶端，要么跌入底层。我们又会如何应对呢？如果仔细思考皮特和小李在影片里的关系，他们多少有点像同一个角色。皮特这一面有一种流动性——他随遇而安——但小李这一面为他们的生计负责。

我来问你一个问题：你对你现在的职业有什么看法？我常常质疑自己的判断。

AC：我想成为皮特，但实际上是小李。（笑）

理查森：我也是。我在工作中也是这样的状态，我从不知道如何进入下一个项目。这部电影把我吓坏了，它是一部史诗般的作品。我不知道如何达到我想要的效果。我不是一个很有天赋的摄影导演。

AC：你说什么？我不同意。

理查森：我是说我没那么厉害，还有很大的进步空间。我不知道如何拍电影。不知道自己在做什么。每次我都是从头开始。

AC：恐惧和自我怀疑或许是艺术创作的一部分。一旦你开始拍电影这些东西会消散吗？

理查森：它们总是隐藏在幕后，但也不意味着它们不会消退。

AC：与其他富有创意的人一起合作有帮助吗？

理查森：当然了，当你和伟大的导演一起合作时，他们会改变你、推动你。他们是我们能够进步、在技艺上能够有所精进的原因之一——如果我们自身具备这种潜能。

我和昆汀的关系非常的私人。如果我不爱自己的导演，那么我的选择就是错误的。昆汀和马丁·斯科塞斯、奥利弗·斯通很像，他们会引导你进入他们的世界，就如他们引导演员一样。我跟从他们，这就是我的工作。这些电影能够搬上银幕是因为它们由爱造就，创作者也相信自己内在的创造力。

AC：这种创造力会改变我们？

理查森：那不是很棒吗？

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