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摘要：作为社会民众日常娱乐生活的重要组成部分，电影、电视剧的总体倾向是反映社会心理变化的重要风向标。影视视听语言，由于其显著的“短路符号系统”特征，即记录性所带来的观众的心理“认同性”和“同一性” ，使得绝大部分受众“一看就懂”，因此在一定程度上具有跨越时间和地域局限的大众性。作为传承历史从未中断的文化群体，中华民族整体在社会性别心理上历史积淀久远、成因晦涩复杂。现当代影视世界对于女性形象的刻画，一定程度上展现了社会女性身份认同的变化发展。本文从我国近几年较为热门的影视剧目出发，基于新闻传播学“使用与满足”理论，对在新媒介语境下女性身份认同转变现状进行简要分析探讨。

关键词：玛丽苏 傻白甜 大女主 使用与满足 身份认同 社会话语权

0引言

从公元前221年秦灭六国到1912年末代皇帝溥仪退位，中华民族“男耕女织”的封建社会延续数千年，由此带来的是男权意识形态建构的根深蒂固。纵观中国古诗词，无论是白居易《观刈麦》的“妇姑荷箪食，童稚携壶浆。相随饷田去，丁壮在南冈”，还是《木兰辞》的“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”，都表现出自给自足的精细化小农经济中鲜明的性别分工色彩，即“男主外女主内”模式。正如《红楼梦》中薛宝钗告诫林黛玉那般：“至于你我，只该做些针线纺绩的事才是，偏又认得几个字。” 抑或汉代著名才女班昭所著《女诫》中的“夫有再娶之义，妇无二适之文，故曰夫者，天也。天固不可逃，夫固不可违也。行违神祗，天则罚之，礼义有违，天则薄之”，两千年来，女性受到男权中心文化的挤压，女性的日常行为要符合男权意识的规范，否则就会被排斥在正统之外。男权中心文化渗透到了女性的意识深处，女性遵守并自觉维护着男权中心文化。女性的自我意识在男权中心文化的辐射下完全被遮蔽。 封建社会中女性一生都以相夫教子为最终目标，当时能有几人如贾宝玉般认为“女孩儿未出嫁,是颗无价之宝珠；出了嫁,不知怎么就变出许多的不好的毛病来”呢？尽管也有武则天此类巾帼英雄，丝毫不让须眉，但这毕竟是异数，就连《梁山伯与祝英台》中，祝英台虽有反叛意识，冒充男儿身混入私塾接受教育，但这只不过为其与梁山伯的凄美爱情故事做前期铺垫而已，男尊女卑的传统性别观念源远流长、深入人心。

上世纪末，妇女发展已成为不可逆转的强大世界潮流。目前男女在教育、就业、家庭及健康等领域的性别差距，已成为衡量一个国家、地区发展及人权状况的重要指标之一。两性平等问题在国际社会已不再单纯被视作女权问题，而且成为解决经济、社会及环境等战略问题不可或缺的组成部分。随着世界妇女运动的蓬勃发展，我国于1995年联合国第四次世界妇女大会上明确指出“男女平等是促进社会发展的一项基本国策”。 在我国社会主义现代化建设事业的历史发展洪流之下，女性长期以来被压抑的自我意识逐渐苏醒，经历认知建构转变发展，并反映在政治、经济、文化等社会生活的各个方面。作为社会文化生活的一部分，影视文化是如何体现女性身份认同的重新组织建构的呢？

1“玛丽苏”形象背景介绍

1.1定义溯源

“玛丽苏”一词源出于英语同人小说圈 ，即Mary Sue的音译，据詹金斯（Jenkins Henry）在其《文本偷猎者：电视粉丝和共享文化》一书中所说，其形象原型是1974年葆拉?史密斯（Paula Smith）发表在科幻同人志Menagerie第二期的A Trekkie’s Tale中的女主人公Mary Sue上尉。这篇《星际迷航》的同人小说在原作故事背景基础之上集合了大量自我意淫的元素，塑造出一个原作中根本不存在的完美女性Mary Sue作为同人小说里的主人公，凭借自身无所不能的才华拯救了全人类。 她年纪尚小，仅仅15岁半，却凭借善良坚毅的品格和性感美丽的外貌俘获了文中所有男性角色的心。经过将近半个世纪的发展，“玛丽苏”的文本形象已不仅仅出现于同人小说作者，也包括原创文章作者。

“玛丽苏”一词由国外传入我国后，随着网络小说的井喷式发展，立刻衍生出许多文本特征与文化变体，并形成特定族群的文化社区。它即可表明文艺作品性质，也可指代某个具体人物形象。从阅读体验中我们可以看出，“玛丽苏”文本专为少女设计，与少女的知识和文化价值观念在最大程度上一致。“玛丽苏”小说的价值观念几乎从不与少女的价值观产生冲突：爱情是美好的，男女关系必须有深厚的精神联系而不仅仅诉诸肉体；女孩应该是机智而单纯的，而男孩应该富有“男子气概”，等等，当少女对世界不完整的感知与专为这种感知所设定的虚拟的意识形态相遇，她们的视野便有可能被简单化了的“现实世界”和两性冲突所遮蔽，将少女理解和反抗社会的可能被白日梦式的幻想带来的满足所打断，为少女进一步接受父权意识形态的建构准备了条件。 同时，衍生出与女性形象“玛丽苏”性质相当的男性形象“杰克苏”或是“汤姆苏”，也就是文学创作中常见的“霸道总裁”形象，拥有高大帅气、威猛多金、强势霸道等常见“大男子主义”性格特征。但“杰克苏”形象的针对人群仍是少女群体，其强调的仍是男性的绝对话语权与女性服从式的社会地位，本质上从属于“玛丽苏”概念。话语权指的就是说话权，即控制舆论的权力。话语权掌握在谁手里，谁就能决定社会舆论的发展方向。在当代社会思潮中，话语权指的是影响社会发展方向的能力。在人类社会关系中，由男性还是由女性掌握社会话语权，取决于是男性还是女性充当社会的主角。随着母系社会向父系社会的转型，女性话语权的控制力量逐渐薄弱，而男性话语权的力量却日渐强盛。媒体，作为传播的载体，在当下具有第一话语权。而话语 权的掌握者通常是国家的领导力量。

因此，文艺作品中无论是男性还是女性形象，均可使用“玛丽苏”一词进行概括描述，为方便描述，本文中只探讨女性角色。

1.2基本分类

经过本土化矫正与装饰后，“玛丽苏”的文本形象开始具备强烈的中国式综合虚构特征，并在文学及影视作品中发展出诸多带有“苏”特质的形象子体，主要包括以下几个方面 ：

1. 完美苏：作者有意识的创造出一个完美角色，集万千优点于一身，是剧情的中心，作者的宠儿，几乎不存在缺陷，神祗一般的存在；

举例：网络小说《穿越之紫琳仙子》女主人公简介：她，天才美少女南宫梦露是某知名集团董事长的掌上明珠，拥有一张绝世容颜和超高的智商。琴、棋、书、画，无一不精，她精通各国语言：英、法、德、日、美、韩、俄、阿拉伯、伊拉克……

2. 平凡苏：通常被塑造为普通人，外貌不起眼、家世一般、学习成绩平平。但往往能够打败各种美丽聪明、出身高贵的女配，在众多美人中脱颖而出，被作品中各路男性角色爱慕。此类型常见于韩国、台湾、及部分内地青春偶像剧中。

举例：台湾连续剧《流星花园》女主人公杉菜，本出身平凡，却与顶级私立学校超级白金学院里最有钱权势力的四大家族后代产生爱恨纠葛。最后打败高贵美丽的女配角，与道明财团继承人道明寺终成眷属。

3. 缺陷苏：通常被塑造为拥有生理或心理缺陷的人物，存在严重人际交往问题，明显与周围人物相处不和睦，不受欢迎。很多时候，这样的角色塑造都能收到读者的欢迎。但其他时候，他们同样会因为夸张过度产生虚假感，尤其当缺陷设置与人物本身设定相悖时。

举例：网络小说《盲妃十六岁》女主人公唯一，是丞相府的瞎子三小姐，自小受尽各种折辱迫害。后来王爷龙殇彦将其娶回家百般宠溺保护，最后眼睛被治愈，赢得美满结局。

4. 焦虑苏：通常身世坎坷或遭遇凄惨，并对此非常介怀，由此产生两种不同人物表现：

一、内疚。通常而言，如果没有自杀，那么只有好友或爱人，才能将其从愧疚中拯救出来，让他/她不再为过去的悲剧而自责。这样的角色设定通常是为了获取读者同情。

二、报复。焦虑苏为摆脱旧日噩梦，不择手段寻求报复。这样的设定则令其产生道德优越感，并为焦虑苏犯下的罪行向大众开脱。

举例：

一、电视连续剧《你好旧时光》中女主人公余周周的母亲因余周周要和男同学林杨外出游玩，前去旅行社更改全家出行计划，不慎车祸死亡，余周周陷入无尽悔恨自责的痛苦漩涡。后在林杨的百折不挠追求下，与其重修旧好。

二、电视连续剧《回家的诱惑》女主人公林品如，在好友艾丽摧毁了她正常的家庭生活后，不慎失足坠海，经人救起后脱胎换骨，重新回到昔日好友艾丽身边展开报复，并复仇成功。

5. 迂回苏：许多玛丽苏作者开始知道神化主角会被人说成是“无脑”玛丽苏，于是开始采取迂回战术。他们不再重点描述主角特征，而是给主角配有多个拥有超级技能的配角，让配角们如众星捧月般围着主角纠缠不清，最后所拥有的超级技能全部为主角所用。

举例：电视连续剧《芈月传》女主人公芈月，本是楚威王最宠爱的小公主，但在威王死后生活一落千丈。后在三个爱慕她的男人——楚国公子黄歇、秦惠文王嬴驷、异族领袖翟骊帮助之下，芈月之子嬴稷登基为王，史称秦昭襄王。芈月当上了史上首位太后，史称宣太后。

6. 天然雷：无论是同人文章，还是原创文章，作者并未意识到自己写的文章带有“玛丽苏”的白日梦性质，常见于低龄化作者群体。

7. 人工雷：概念范畴同样包含同人文章与原创文章。但作者的写作目的在于将普通的“玛丽苏”文本特征加以夸张扭曲，或博人一笑，或促使读者加入反“玛丽苏”行列。作者本身反对“玛丽苏”特质。

举例：佚名网络小说片段：女生发话了，又甜又糯的声音传了出来：“大家好，我叫绿萝紫雪梦妍颜?R?粉嘉蔷薇雪意，你们可以叫我雪儿或雪意公主殿下，我3岁读小学，四岁读初中，8岁时完成了所有学业，精通68种语言，还有，我开心时头发是卷的，不开心时是直的，我开心时还会下起樱花雨哦，不开心时会下玫瑰雨呢。

1.3华语文学世界的“玛丽苏”

由于过去长期处于男尊女卑的封建社会状态，我国早期的“玛丽苏”文化现象在一开始就拥有较为广泛的群众基础，比如20世纪中后期知名台湾女作家琼瑶笔下的诸多女性形象。琼瑶以女性感性叙事的最基本方式远离男性文化的功利性、群体性和社会理性的冰冷性，卸下了对社会历史的宏大叙事，以现实的人生态度和梦幻的乌托邦书写对抗男性文化对生命的机械化、工具化以及形形色色的物化和损害压抑，表达了女性作为“人”的追寻和关怀，完成了对女性自我生存行为的思考和社会文化价值的判断，创造着女性生命文化和个体情感文化。 作为与大陆同胞同根同源的台湾作家，琼瑶的文学作品中仍旧包含诸多受中华民族传统社会性别文化影响的桥段，在小说《我是一片云》中，女主角段婉露在表明对男主人公的心意时说道：“他是强盗，我爱他，他是土匪，我爱他，他是杀人犯，我也爱他，没有他我就不要活了！”女性形象楚楚可怜、温柔善良，符合儒家文化对于女性的一贯审美，如《还珠格格》中对于夏紫薇的外貌描写：“再仔细看紫薇，好一个标致的女子！唇不点而红，眉不画而翠，眼如秋水，目若晨星”；在情节内容上集中表现男女主人公之间的爱恨纠葛，现实环境与物质条件被模糊化。如小说《在水一方》中，戏剧冲突的设置始终集中在女主人公杜小双与男主角朱诗尧及男配角卢友文之间的爱恨纠葛之上。

在琼瑶理想化的爱情境界里，两性情爱关系从根本上依托于中国社会的传统文化与道德标准。琼瑶式的爱情继承和宣扬了中国传统教化对两性情爱的主体价值，爱情故事的女主角具有敢于追求爱情的勇敢精神，对爱忠贞不渝，同时视爱情高于一切，将自身价值和个人情感全部倾注于爱情及爱情中的男性。从本质上看，这一类女性的爱情观反映了女性对男权社会文化价值体系的高度依附性，与中国传统文化中两性关系的价值规范一致。 这集中体现了小农经济思想模式下社会性别心理在文学领域的集中投射，女性“玛丽苏”形象在此阶段多表现为缺陷苏或焦虑苏，琼瑶作为此时代女性文学的代表人物，为广大传统女性造就了一个只剩男女纯洁爱情的历史架空型感官世界，物质生活被严重模糊淡化，无论最后结局如何，男女主人公对于彼此的爱意永不消亡。

自20世纪末期以来，随着社会主义市场经济的猛烈态势，互联网开始进入中国，由此带动了网络小说的井喷式发展。网络文学颠覆了传统文学的创作流程判断标准，在价值尺度上由社会认同向个人会心转换。评价文学作品的价值水准历来存在着社会尺度的一致性和不同个体评价差异性的矛盾，最理想的价值判断当然是这二者的统一。传统的文学评价尺度更多地倾向于社会认同而淡化个人差异，而网络文学的价值尺度则更重视个体的自娱自足———网络作品犹如“电子面条”，主要用于互联网交流而让网虫们解馋，既不希冀编辑或出版商认可，也无需社会权力话语的首肯。 同时热爱接受新事物的少男少女们开始了个体对于网络世界的探索，网民们整体呈现低龄化态势，因此造就了一批广受追捧的“玛丽苏”文写手，明晓溪即为其中备受追捧的翘楚。其代表作中的女性形象要么坚强隐忍，要么豪爽粗犷，但无一不依靠着性格的善良坚韧，获得其所处虚拟世界中诸多男性角色的爱情。如《明若晓溪》系列的女主人公明晓溪，尽管角色设定为一个来自农村的普通武术特长生，即“平凡苏”，但三个家世背景雄厚、个人素质超群的“王子”式男孩不惜为了她势同水火、大动干戈；《泡沫之夏》系列的女主人公尹夏沫，家境贫寒，自幼失去双亲，却整日在富家少爷欧辰和天皇巨星洛熙的情感关系面前难以抉择……在男女人物设置上，通常以一位“贫女”与几位“富男”组成简单平面化经济阶层差异关系；在戏剧冲突上，突出情爱本位，弱化物质生活基础，这点与琼瑶文学一脉相承；在艺术手法上，使用较为夸张华丽的语言描写，来突出主角之间的阶级差距和性格差异，为后文“男追女”的反转做铺垫。如《明若晓溪》中对于女主人公明晓溪的神态描写：“只见一个好娇小的女孩子横空蹦了出来，双拳紧握，怒目圆睁，动作表情夸张，”，和男主人公牧野流冰形成鲜明对比：“明哓溪脑海中浮出一句诗‘此人只应天上有，人间哪得几回见’，只是，少年的眼神太过冰冷，好象一阵寒流，冻得她浑身一抖。”同时，文字浅显、句子短小，阅读难度极低，符合低龄化群体——少男少女的审美潮流与文化水平。与琼瑶时代的“玛丽苏”文本形象相比，明晓溪笔下的女性角色性格更为丰富多彩，不再一味的娇弱可爱，而是更强调叛逆性与异化感，同时女性人物设置多“平凡苏”形象，迎合新世纪被网络释放天性的青春期青少年自我意识觉醒的潮流，但其本质仍是在虚拟世界中满足女性对浪漫传奇爱情的渴望，使其屈服于男权意识形态之下。

随着社会两性平等意识的逐渐提高，“玛丽苏”文学世界作者笔下的女性形象开始更为饱满丰富，不再以追逐与男性脱离物质生活的“纯洁”爱情为第一目标，而是更接近于香港女作家亦舒笔下特立独行的新都市女子形象，她们身上显现出共同的特征：理智清醒、自立自强，以及情感无依。对于婚姻和恋爱她们区分的很清楚，对待职业和事业，她们自强不息，以拥有自主安排自己人生的能力作为骄傲的资本，对命运的安排不轻易认输。亦舒小说具有强烈的现实性，她小说中的女性穿梭在香港大街小巷中，随处可见。在这个物质社会中，她们形成了自己独特的价值观和道德观，她们对世俗功利不懈追求，同时心中依然有梦，憧憬自己能成为传奇，向往自己能毫无负担纯粹地追求爱情。这些年轻女郎们对待爱情婚姻如同过百的长者一般现实深刻，与琼瑶小说中塑造美丽善良又温柔幸运不用为生活奔波的女主角有巨大的差异，当然这也是七八十年代香港真实社会的写照。 与之前一边倒的“纯爱式”少女写作模式不同，在此类型小说创作中女性开始更为注重自身的经济独立与精神独立，在明晓溪笔下避之唯恐不及的世俗功利心得到淋漓尽致的体现，如小说《喜宝》的女主人公喜宝，因即将与负担自己高昂学费的男朋友分手，同时母亲远嫁澳洲，自身无法负担日常生活开支，在几番挣扎后终于委身于自己好朋友的父亲，换取安逸生活。同时小说《迷迭香》中，女主人公余芒在事业与爱情之间痛苦沉浮，最终还是选择用自己的行动驳斥“干得好不如嫁得好”的传统观念，在自己的工作岗位上大放异彩，做自己的女王。这类以女性自身成长为母题的文学作品中并非没有体现女性长期以来作为家庭生活的牺牲者突然间认知转变的挣扎，但正是这份挣扎与不安更为展现出她们独立精神的可敬与可爱。

2我国“玛丽苏”荧屏形象发展

尽管在性质上存在具象思维与抽象思维的本质差异，影视文化和书面文化在当代世界的发展变化却是相辅相成的。不可否认，影视作为一种强势媒体确实对小说进行挤压，导致了小说的生存危机。与此同时，影视又为小说生存提供了沃土，小说凭借现代高科技手段以拓宽自己的生存空间，在中外影视史上，大量的小说名著被成功地改编为影视，表明小说与影视之间存在一种交往机制和转换机制。换句话说。这表明传统艺术向现代艺术的移就和现代艺术对传统艺术的接纳。所以，影视艺术崛起的意义，绝不仅仅是自身功能的凸显和强化，而是以文字符号为簇介的小说中的某些因子通过一种大众便于接受的渠道向影视艺术的渗透，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值的新型文本形态——小说的影视版本，一种堪与文字版并驾齐驱的文本形式。 这也集中体现在近几年“大IP”影视改编热潮之中。IP，即英文“Intellectual Property”（知识产权）的英文缩写。从广义上来看，包括音乐、绘画、文学和其他艺术作品等在内的一切倾注了作者心智并独享其成果权利的发明和发现，都可以被称为IP。在影视行业，IP 泛指有大量粉丝基础的小说等文学作品或者游戏作品的版权。这类版权近年来被影视公司竞相购买开发，从而在市场上呈现出影视IP热的现象。2015年由《花千骨》、《何以笙箫默》、《盗墓笔记》等热门IP改编的同名影视剧的播出推动了IP元年的到来。2016年，从年初现象级IP剧《欢乐颂》引发热议到《幻城》《微微一笑很倾城》《诛仙》《余罪》等电视剧、网剧承包今年暑期档，IP影视作品呈现井喷状态。随着影视IP市场竞争的愈演愈烈，IP价值不断攀升，带动了产业链不同层次的同步开发，包括处于中上游环节的图书出版。 因此，上文中提到的“玛丽苏”文本形象的蜕变发展，实质上也体现在女性的荧屏形象嬗变之路中。同时，由于新世纪电视机的广泛普及化，电视剧较之电影拥有更广泛的群众基础。在下文的实例论证中，我们将更为清晰地感受到影视剧文化中女性形象的变迁。

2.1傻白甜：圣母光环笼罩世界

“傻白甜”是“玛丽苏”最为平面化，也最为简单处理化的形象子体，尽管这一类主角角色由于戏份份额的关系，在冲突设置和情节结构上占比极大，但如同古老默片时代的经典喜剧叙事模式一样，她们几乎不经历决定性挫折事件，即改变自身性格特质的戏剧冲突。在角色设置上突出女性气质，强调传统美德；外表温柔善良、内心纤细孱弱。尽管可能有“假小子”的人格设定，但在与男性角色碰撞出爱情火花时必定是以自身的女性气质征服对方。并时常通过内心恶毒的女配角衬托下进行人物刻画，也就是我们俗称的“女配虐我千百遍，我待女配如初恋”，无论女配角使用多么下流恶劣的手段试图毁灭“傻白甜”，“傻白甜”自带的“圣母光环”使得她一而再、再而三地原谅那些伤害她的人。如电视连续剧《还珠格格》系列中，皇后和容嬷嬷为了整垮紫薇格格一伙可谓是用尽歹毒方法，“容嬷嬷扎针”的电视场景也曾经成为一代人的童年噩梦，但紫薇格格最后还是为了皇后能够安度晚年，去向皇帝求情。尽管“傻白甜”的女性角色经常出现“漫画化”的外在表现，即夸张一个或多个重要特征或个性特点，如台湾青春偶像剧《不良笑花》女主人公小花，其言行夸张之程度与精神病人其实并无二致，但与其对应的男主角绝对不会像普通观众一般觉得其痴傻无比，而是怀抱着无限的怜爱之心。在情节设置和内容核心上延续“玛丽苏”小说的主要特征，强调脱离世俗物质生活的“无暇”爱情。从经典的马克思主义视角看来，女性群体由于没有经济的独立因而没有人格的独立，经济基础决定人在社会生产关系中的地位。无论是文字文学还是试听文学，从文学作为社会矛盾冲突的艺术表现这个角度来看，在文学之中塑造的女性性别角色，往往深刻反映了来自现实生活中男权中心社会对女性的控制，在不同程度上体现现实生活中传统男权的女性价值尺度。 由于女性无法掌握自身的经济独立权利，因此，此种爱情观的宣扬既可以塑造社会中女性自身的主流审美观，使其按照一贯的传统标准进行自我矫正与认定，也可以麻痹女性的反抗意识，使其沉浸在与“霸道总裁”的爱情白日梦之中。

在近现代影视文学中，此类文本形象比比皆是。比如现代琼瑶剧 《又见一帘幽梦》中的女性角色紫菱，和自己的亲姐姐绿萍爱上了同一个男人楚濂。无奈绿萍遭遇车祸导致下半身瘫痪，楚濂因责任迎娶绿萍。紫菱在无限痛苦中遇到了自己的真命天子——拥有显赫家世背景的费云帆。其中令当时诸多受众津津乐道的台词在今天看来夸张得无以复加。比如如下紫菱和费云帆之间表白心意的一段对话：

紫菱：一个像你这样的男人，有钱有社会地位，有吸引力，有经历，有故事。几乎什么都有了的人，你可以在这世界上，挑选到最可爱的女人。你怎么会要一个幼稚，一个一无所知，失意落魄的我呢?

云帆：好，让我告诉你为什么。

紫菱：好!

云帆：因为你不是个幼稚一无所知的女孩。你善良美好纯真，充满了智慧和热情，这么干净，这么纯洁!你是我漂泊半生，走遍了半个地球，好不容易才碰到的一种奇迹。你知不知道?你对我来说，真是可遇而不可求的。

这段台词完美契合“情人眼里出西施”的社会谚语，同时暗合普通女孩被“王子”拯救的白日梦，与张韶涵、吴尊担纲主演的《公主小妹》有异曲同工之妙：家境贫寒的麦秋穗突然被告知自己的真实身世其实是富可敌国的皇甫家族之后，一夜之间摇身一变成为公主般的人物皇甫珊，同时与四个俊美帅哥南风瑾、南风彩、南风璘、南风影之间产生暧昧不清的情感纠葛……近几年青春偶像剧的表演手法与情节发展，如《杉杉来了》、《是！尚先生》、《微微一笑很倾城》等，都无法逃脱出此类叙事特征的统辖之下。

古装历史剧集受我国真实历史的封建社会体制影响，“父为妻纲”的传统儒家思想表现得更为明显，历史架空类剧集也不例外。如《锦绣未央》、《九州天空城》等。由演员孙俪主演的宫斗剧《甄嬛传》中，重构了一个男性绝对主宰地位的世界，强化以女性的绝对服从为特征的内在秩序，剧中两性关系的实质是占有者(皇帝)与被使用物(嫔妃)。在这种以“主宰——服从”为特征的秩序中，电视剧反复强调女性(嫔妃)取悦于男性(皇帝)的必需性与正确性，为两性的不对等关系做了大量日常化、正常化的铺陈。嫔妃们不仅要为悦己者“容”，甚至应当为悦己者“生”，按照皇帝的喜好与理想开发并展现自我技能与才华。此刻，女性的真实自我被遮蔽了，女性不再是自己的主人，并以悦己的目的生存，《甄嬛传》所展示的正是典型的男性中心视角。 同时新世纪的穿越剧用另一种中心人物设置方式给予女性“精神鸦片”。女主角大多是大学毕业，受过良好的现代教育，颇有才能，熟悉历史，精通诗乐。更重要的是，她们穿越后大多貌美如花，再加上自身作为现代人的优势，很容易从众多的古代女性中脱颖而出，获取男性目光的注视，继而收获一份属于自己的爱情。“时间穿越”的情节设定使得“完美苏”的角色设定不似现代剧一般虚假，使观众认为：“女主人公家世好、性格好、长得好是因为‘穿越’带来的偶然性，如果我穿越了说不定也是哪朝哪代的公主”。女主人公们或者有着天真洒脱的个性，或者有着古人远不及的知识和理念，或者有着职场练就的干练，这些都能够成为吸引男性关注的焦点。与此同时，女性穿越小说中的男性主人公大多都在权利、社会地位、财富方面有着强大的势力，这种男尊女卑、男强女弱的设定使得情节能够得以继续发展，他们的强大是女性在古代拥有一席之地必需的外部保障。他们会随着剧情的发展倾心于女主角，并逐渐放弃自己高傲的身段，拜倒在女主角的石榴裙下。女主角往往能够同时让多个男性为之倾心，而后在其中选取一人作为相伴一生的伴侣。 比如让演员刘诗诗一炮而红的《步步惊心》一剧。女主人公张晓因车祸穿越到清朝康熙年间，成为满族少女马尔泰?若曦，并身不由己地卷入“九子夺嫡”的纷争。其中，四皇子、八皇子、十皇子、十四皇子因其美丽聪慧倾心于她，若曦为了保全自己，在夺嫡大战中最终选择了四皇子作为依靠。又如《宫锁心玉》中的女主人公晴川，四皇子和八皇子为了她勾心斗角、尔虞我诈，说出“愿得一人心，白首不相离，我只要晴川一个”的八皇子更是要美人不要江山，与《红楼梦》中作者评价宝玉的“可怜辜负好韶光，于国于家无望”竟颇有些类似；又如2017年相继播出的《浪花一朵朵》、《美味奇缘》、《路从今夜白》、《极光之恋》等，“霸道总裁”人设的男角色们为了女主人公可谓是“抛洒热血不回头”，其本质都是逃避现实世界、将幻想寄托于虚拟社会的具体表现。女主人公身上寄托了这样一种价值观：通过缺乏物质基础的爱情改变自身所处的贫富阶级。同时，此类穿越剧将历史上众多重大的历史进程简化为男女之间的爱恨，人设雷同、情节相似、创意衰竭，但众多女性观众乐在其中、不觉枯燥。

2.2过渡期：发展自我，收获爱情

过渡期较之“傻白甜”阶段而言，爱情不再是影视剧目中唯一的戏剧母题，女性人物塑造虽多半延续早期阶段的“善良无辜、纯洁天真”的性格特质，但是却把眼光更多地放在了世俗世界上来。与男主角的爱情故事固然美好，但此类型中的女主角不再局限于一方小小的感情天地，而是作为独立的人开始探讨自身发展的可能性。在主要冲突设置上，女主角甚至往往需要经历挫折、解决矛盾后才能得到与爱人终成眷属的美满结局。如《女医?明妃传》的女主人公谈允贤，身处礼教严苛的明朝年间,女子地位低下，不得从医.谈允贤为洗清家族冤屈暗自跟随祖母学医，渐起救治天下女子之心，终于突破公开行医的禁忌，成为一代女国医。同时也上演了与明朝两代皇帝朱祁镇、朱祁钰之间的爱恨纠葛，此剧中“悬壶济世”与“寻找真爱”的两个内容中心是相互并列的，但女性并未参与朝前的殿廷争锋，也就是说并未参与片中象征绝对权力中心的皇权争夺。又如《班淑传奇》的女主人公班淑，作为班超流落在外的女儿，千里寻亲遭族人嫌弃后，为得到认可设法入宫，先后做了邓太后开办贵族女学内学堂及男学堂宫学的女傅 ，最终修炼成辅佐皇家的一代知名女傅，并最终与曾遭受严重情感创伤的宫学男傅卫英甜蜜相爱、修成正果。较之女性社会地位而言，尽管男性话语权在过渡期仍旧处于不可动摇的权力中心地带，但女主人公能突破小“家”的局限，将眼光放向社会、放向“国”的层面，无疑是值得鼓励的一大成就。

2.3“大女主”：进入虚拟世界的话语权中心地带

此处的影视“大女主”概念，并不等同于依据戏份占比划分的“大女主”。后者大女主的定义界定是：故事的视角为“全女性视角”，故事的主线为女主角的个人成长史，故事的叙事者围绕女主角的家庭、情感、权谋、争斗展开描述，故事中的其他角色均对女主角的成长具有一定服务性。而被创作者“选中”或者创作出的这位“大女主”，一般为知名历史人物、大IP小说女主角或是具备典型性的传奇人物等等。这些“大女主”们在故事的最初或温柔贤淑，或古灵精怪，或天真纯朴，或泼辣大胆，但在个人成长中，都或多或少通过家国变故、感情变故、意外事件等外在原因发生巨大的个性转变，最终完成了个人成长。 因此，在过渡阶段的绝大部分影视剧集都可归为此类。但此处强调的“大女主”定义，是指影视文化中的女性人物进入所处虚拟世界的权力中心地带，在曾经男性一统天下的权力顶端“分一杯羹”，在话语权上可以与男性平起平坐。如古装电视连续剧《那年花开月正圆》中，以陕西省泾阳县安吴堡吴氏家族的史实为背景，讲述了清末出身民间的陕西女首富周莹跌宕起伏的人生。女主人公周莹冲破封建社会“男尊女卑”、“三从四德”、“女子不得抛头露面”等传统观念重重阻力，先建立陕西机器织布局，后建立泾阳布厂，这都是近代中国资本主义萌芽的重要特征，不仅重振了自己所处的吴氏家族，还引领了各方势力交错的近代商界改革之路。在背景故事的徐徐展开中，我们可以看到，对于商业的把控权是此影视剧的话语权中心，周莹不仅进入了此中心，并爬到了金字塔的顶端，让一众之前反对她操控经济大权的迂腐男子不得不靠其进行自身利益的后续发展；现代都市电视连续剧、同时也是亦舒小说改编的《我的前半生》中，女主人公子君本在丈夫俊生的庇佑下过得无忧无虑，是一个不用为生计操心的阔太太。无奈突然间丈夫出轨，决意要离婚。离婚后失去情感保障和物质依靠的子君，无奈之下只能靠好朋友唐晶的帮助重振旗鼓，回到社会进入职场以养活自己，最后爱情事业双丰收。在此影视虚拟世界中，“事业”处于话语权中心，女主人公从家庭主妇到职业女性的成功蜕变，向我们展示了这样一种世界观：女性依靠他人生存终归虚妄，不自觉间便“竹篮打水一场空”，倒不如回过头来亲自打拼出属于自己的精彩。2017年热播的恶搞喜剧《将军在上》也代表了新时代女性形象更多的可能性，此剧讲述了为朝廷立下赫赫战功、英名远扬的将军叶昭和貌比潘安、娇媚柔弱的南平郡王赵玉瑾之间的爱情故事。在男女人物关系上，叶昭是猫，赵玉瑾是鼠，叶昭的台词一贯带有“我就是喜欢你软弱可欺、逆来顺受的样子，我就是喜欢欺负你”这种可被传统观念视作性别颠倒的特征；在传统性别道德秩序上，叶昭认为“这三从四德完全就是对女人的束缚和折磨，把妇德、妇容、妇言放在最前面，就是不管这个女人有多大的本事，都比不上一张嘴和一张脸”；在社会分工上，叶昭的将军身份首先就是对“男主外女主内”的驳斥……如果说《将军在上》的影视团队在制作《太子妃升职记》时还是借着“现代男性经过时间穿越后成为古代女性”大玩“性别错乱梗”，那么被网友吐槽满满的《将军在上》在争取虚拟世界女性话语权方面的良苦用心依旧值得夸赞。

3使用与满足：女性社会性别心理的重新建构

大众传播学的早期研究认为，媒介自身具有无法抗拒的力量，可以随心所欲地控制受众，受众在媒介面前是无力的、消极的。后研究表明受众并不是可供媒介随意书写信息的空白纸。受众事先具有的看法和信仰等因素影响着媒介信息的效力，其他干扰性的可变因素也会在受众对于媒介信息之间起调和作用。因此，20世纪40——60年代的“使用与满足”模式的研究，将研究的视角从传播者身上移开，转而关注受众的需求和满足。在“使用和满足”的模式下，受众不再是被动的客体，而是积极的主体。通过分析受众的媒介接触动机以及这些接触满足了他们的什么需求，来考察大众传播给人们带来的心理和行为上的效用。“使用与满足”模式提醒我们的很重要的一点是：受众使用媒介的原因、动机是很不相同的。受众的行为在很大程度上是由个人的要求和兴趣来决定的，受众使用媒介是为了满足个人需求和愿望。“使用与满足”模式的研究标志着大众传播效果研究从以传播者为中心转向以受众为中心的重要转折。这一转变为研究受众的心理机制与影视故事的映现机制的相互作用提供了新的视角。 “使用与满足”理论不仅可以解释不同网络媒介的年龄、职业、性别等族群异化类别分布，也可以引申到在同一类媒介上的不同内容喜好选择之上。比如，在电视剧题材的选择上，男性更多的会选择军旅、战争等，而女性则大部分是情感类。在阐释“玛丽苏”文本形象的影视文化板块，女性为其贡献的收视率几乎是一统天下。在上文中提到的《将军在上》中，受众男女比例的百度指数为2:8，且集中在20——49岁之间的年龄阶段。那么，“使用与满足”理论是如何“支配”着荧屏“玛丽苏”从“傻白甜”风潮向“大女主”身份转换的呢？

3.1身份认同：“我”即电视剧主角

身份认同(identity)作为文化研究一个日益显示出重大意义的概念，其实质就是如何确定“我们是谁”？从何处来？到何处去？其作为问题的根本仍旧是一个关于“认识你自己”的古老的哲学命题。在深入考察中国的电视剧传播时，女性的文化身份认同潜在于文本当中，尽管并不张扬，但却也体现了女性主体在不断追问“我是谁”和“认识自己”的探询中所表现出的身份焦虑。体现在女性文学中的强烈的女性主体意识令人们聆听到沉默许久的女性自我的声音。越来越多的女性写作在探索着对自我的表述方式：即用怎样的表达来表现女性的内在情感、精神自由和尊严。 尽管与书面文学创作相比，影视文学要更多地受到市场收视率或是票房的回馈影响，但我们仍不应抹杀自20世纪80年代以来女性作为独立的“人”在荧屏形象里所表现的差异性和进步性。

“使用和满足”理论强调媒介受众的主观能动性，即自觉选择性。“满足”既包括生理层面的精神愉悦，如在观看喜剧时观众被逗的哈哈大笑；也包括心理层面的配对认定，因此身份认同是选择的重要依据。我国《宪法》对妇女权利作出了规定，与男子在政治、经济、文化、社会和家庭等各方面享有平等的权利。而关于妇女权利保障的具体法律规定则体现在单行法中，譬如2001年修订的《婚姻法》贯彻了《宪法》的男女平等原则，确立了在家庭中妇女的合法权益不受侵犯原则；1995年修订的《中华人民共和国选举法》则为妇女的政治权利提供了有力的保障；1995年实施的《劳动法》以专章明确了对女职工的特殊劳动保护；2008年实施的《劳动合同法》也规定了在女职工在孕期、产期、哺乳期不得解除劳动合同。 法律的逐步完善给我国女性在社会中的全方位发展提供了有力保障，女性社会地位逐步提高，尽管在政治参与和舆论把控上仍旧是男性占据主导地位，但比起改革开放之前女性在自我认知上已有了质的飞跃。

因此，经济和政治话语权的提高带来的是文学形象的转变，受众们不再一味地满足于制造女性依靠男性改变阶级属性的“傻白甜”剧集，而是更倾向于强调女性独立自主发展自我的“大女主”类型。

3.2角色转换：从“被凝视”到“凝视”

“凝视”的概念描述了一种与眼睛和视觉有关的权利形式，当我们凝视某人或某事时，我们并不是简单的在看，它同时也在探查和控制，它洞察身体客观化，大多数时间，我们仅仅是在看事物，我们只是对光、颜色和形状相联系的某种感觉留下印象，没有任何潜在动机。有时候，我们观察事物，为了详细的研究它们，我们仔细的观察它们，还有些时候，我们是看一眼事物，我们眼睛略过它们，漫不经心地瞧一下它们的外表，但当我们凝视某些东西时，我们的目的是控制它们。 因此，“凝视”的真正意义在于不同族群之间带有阶级意味的试探性交往。在“傻白甜”类型的“玛丽苏”剧中，被褒扬的正面女性角色通常带有传统道德体制里称颂的特质，即男权中心化下女性独立人格权利的丧失。女性受众向内“凝视”自身时，即进行自我形象判定时丧失自我，不自觉地依照男性的要求进行矫正，变得带有“温柔隐忍、善良大方”等此类性格特征。同时荧屏女性形象的妆发服饰时常具有强烈的性暗示意味，如由演员范冰冰领衔出演的《武媚娘传奇》中，女性一律身着突出女性乳房性征的服饰；在影视剧的营销传播上，利益方更是喜欢拿女性演员的“大尺度”出演大做文章，女性形象在“傻白甜”阶段大多数情况下处于“被凝视”的地位。

尽管当今时代女性的政治地位与男性仍不可同日而语，“大女主”文本形象在近几年的风靡却代表了传统“女柔男刚”观念的行将就木，女性不仅仅只是个被“凝视”的对象，同时变成了动词“凝视”的主语，“小鲜肉”粉丝文化的现象级繁荣是其良好印证。“小鲜肉”是女性粉丝对年轻男性的称呼符号，代表了女性的话语权利，表现出女性内心对年轻男性占有式的心理状态。从词性上来看，“小鲜肉”对于男性来说并不是一个褒义词，他隐含着女性对男性消费、消遣的意味，女性把年轻男明星定义为“小鲜肉”实则在行使一种话语权。一般而言，社会中有影响力的话语掌握在主流意识形态即精英阶级中，社会精英依靠主流媒介发布话语权达到控制社会的目的。但网络的出现打破了主流意识形态垄断式的话语发布渠道，普通大众也可以利用网络媒介行使自己的话语权。 总之，经济政治地位的提高以及传播途径的拓展，使得女性可以利用更多的表达方式来选择自己的影视观赏偏好，从而促成了自身从“被凝视”到“凝视”的身份转换。与此相对应的荧屏形象塑造上，“大女主”较之“傻白甜”，不再一味突出男性喜爱的女性传统性征，女性显得更为干练帅气，同时也更多的参与到原来由男性垄断的权力中心中去。“使用与满足”理论中的“使用”层面得到了更加充分的保障，因而更好地服务于“满足”所体现的社会变迁。

3.3双重径向选择：人与媒介的即时交流

哈罗德?英尼斯说过：“新的传播技术不仅给予我们新的思考内容，而且给予我们新的思维方式”。在网络中影视以“点对点”双向互动式的传播代替了“店对面”的单向传播，以个人化信息服务代替了大众传播的单一形式。更多的互动，各种求新求变的方式不断的出现，极大地冲击并改变了原有的影视传播生态环境，丰富了人们欣赏影片的方式，从而改变着我们对传统影视的观看方式的变化，观众开始自行的决定观看的影片内容。快进还是倒退，快速浏览还是正常观赏，暂停还是播放。观众开始从传统的单纯接受影片安排而转变为控制影片的播放，这里满足了观众对影片观看的欲望。一个真正意义上的网络影片是未完成状态的，是开放性的，是积极的，这就用影视完全体现了交互性的传播理想概念，它改变了传统概念中作品的固有形态。文本是一个动态的生产过程．永远处在运动中，而不再是一个完善的作品。 在虚拟的网络世界中，人被简化成为一个个昵称，模糊了性别、年龄以及地域差异，并且移动终端的多样媒介呈现使得人们的意见表达更具有私密性与隐蔽性，因而更加贴近客观现实。同时网络上节目的丰富程度远远超过电视与电影院。比如，一个酷爱血腥暴力场面的女孩可能不会在家中的电视上收看拳击节目，一是可能会受到家长指责，二是节目选择余地小，而会选择自己在手机上独自观看，观影体验与隐私保障更为到位。

由于媒介性质的不同，人们在电视机上的影视文化选择与在个人电脑上的必然不同。因此，“使用与满足”理论在新传播语境下的影视领域表现得更为明显，人与媒介之间存在的是双重径向选择。人选择了自己喜爱的媒介内容，同时“大数据”时代下的媒介经营者根据浏览历史、领域偏好等为用户“量身定做”网页上的推荐内容。比如用户在浏览器上搜索相机价格，在下一次打开此浏览器时后台自动为其推送打折相机资讯，这也是一种变相的信息兜售与控制。同时相对于传统媒介时期，处于社会话语权劣势地位的女性可以更加畅快淋漓地表达自己的看法，而不用受其他因素的干扰。双重径向选择还包括用户与用户之间的选择，拥有相同价值观特征的人们还可以在网上找到自己的“同类”，形成特定网络文化社区，比如时下青春偶像群体的粉丝文化，让自身的摇旗呐喊显得更为震耳欲聋。因此，在网络多重交互式互动的背景下，“玛丽苏”荧屏形象的转变是历史发展的必然结果。

4总结

“玛丽苏”文本形象在荧屏上的变化发展不仅体现了现实生活中封建传统性别认知体制的逐渐崩溃，也促进女性自身进行全方位的性别心理重构。 影视文学视听技术和传播途径日新月异的迅猛发展，为女性发声提供了充足的前提条件；同时“大女主”不应只停留在虚拟的二维世界，在提倡人人平等的现代社会，女性应以更加活跃、更加自信的姿态参与到社会建设事业中去，积极参与公众舆论话题探讨；媒介环境也应创造更为开放活跃的影视制作平台和发行平台，让女性荧幕形象更为饱满多样，反哺真实生活中女性自身的健康成长。

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